黄昏的狂笑及其他

——岳敏君多系列作品评述

文/江 铭

引言：关于艺术史研究的非常识性思路

实际上，以一个线性风格发展变化的观念来研究历史是简便易懂的，但是这种研究方式却是以一个常识性的历史观为基础的。这种研究的危险性在于我们用来说明的事实都是作者所需要的内容，他选择性抛弃了那些与他的思路不一致的作品，甚至艺术家。这显然是片面的研究。而假若我们能够更全面地研究，以一种非常识性的历史观为前提来展开话题，估计大家就会发现到处都有和常识格格不入的地方。而那些显然没有矛盾的艺术家倒显得毫无魅力了。用事实来适应常识，这种方法是比较快乐，也易于理解的，最多也就是做作比较而已。这样的研究挑选作品和艺术家也比较容易，所写出来的东西也便于阅读，但是其结果由于作者过于依赖和信任常识，结果在发现与常识相违背时就只能够有意识地曲解事实。虽然他也知道这是错误的，但是为了避免矛盾，他也只能够如此。

但是，如果我们必须尊重事实，而不必在意常识，或者我们完全尊重那些非常识性的历史影像，如此一来，也许我们会苦于思考是一件不愉快的事。对读者来讲，可能更是苦恼。也许他们会认为作者为什么不加选择，为什么不为我们归纳分析出一条清晰的线索？但是，我要说，矛盾或者“难以理解”恰恰可能正是事实，而清晰的分析或者完美的线索其实才是想象，它也许与事实正好不一致。

基于这一点，也许所有现存的看似清楚的艺术史都是有硬伤的，都是不清晰的。也许正是基于这样的一种认识，我们其实根本没有必要再重复的来说岳敏君的作品为何那么充满矛盾，为什么有着那么大的跳跃性。我们其实更没有必要一定要找到那不同作品之间的联系和线索。我们只需要知道，这个人都创作过这些不同类型的作品，而这些作品之间可能真的没有那么必要去找到贯通的东西，也许那个能够贯通这些的线索仅仅是岳敏君这个人而已。

那么对于这些作品的研究和叙述，既然不需要人为来强调线索，那研究也就没有必要一定强调什么整体性。我们的评述完全可以单独解读和阐释。对于他的作品的解读和阐释也没有必要使用相同的方法论。因为这些作品本身就是不同的类型。

我想我们应该尝试着以这样一种思路来研究，也许这样的研究才更能够展开事实。也许这样我们才能够为后人留下更清楚的事实，而不是让他们重新费劲气力去考古。下面是我对他的几组作品的叙述和阐释。我想我对这些作品的叙述实际上根本没有必要去研究他们有没有根本性的联接。我知道在深层的他自己的意识中一定有，但是在视觉的层面也许根本不存在，如果一定要找到它们之间清晰的关系，我想这更难让人们来阅读。因为视觉图像的直接性并不是文字所能够曲解的，否则它便不会独立存在。

黄昏的狂笑——《大笑脸系列》

岳敏君是二十世纪九十年代初期以来，中国当代主流艺术思潮一一玩世现实主义运动的代表性艺术家。其独创的个人脸谱化形象「大笑脸」成为国际上辨识中国图像的典型符号。

岳敏君1962年生于中国黑龙江省大庆市，祖籍湖南。他的父母都是工作在石油系统，他是家中的长子。小时侯家中父母关系的紧张对其日后性格的形成有所影响。动荡的童年，成长中辗转流离的生活从一开始就影响着他性格的形成：喜新、变化、怀疑、坚持、忍耐、外表平和内心忧郁等等复杂的人格。4、5岁的时候岳敏君随父母到湖北的江汉油田，那时候刚好是文革的初期，给他印象最深的就是武斗的场面，这些残酷和不良的历史经历都对于他产生了影响。对于一个孩子来讲这样的历史环境是残酷的，对他早年的性格塑造上将产生一种暴力的倾向，这种倾向我们也许可以在岳敏君的成名作品中大量地找到，比如《蘑菇云》、《阻击战》、《黑云》、《互相射击》、《举起手不许动》、《手枪》、《攻占游泳池》、《亲爱的我要杀了你》、《投降》、《刺杀》等等，但是这段历史在一个孩子的意识中却和成人所理解的暴力有着很大的差异，在孩童的眼中这样的武斗完全是可笑的闹剧，我觉得早年的这个经历应该直接影响到了他后来那些充满荒诞色彩的作品的出现。于是出现在他作品中的那些场面完全就是一些闹剧，人物用手模拟枪的姿态来宣扬暴力，于是就产生了荒谬的场景。暴力对于他既是现实的阴影也是挥之不去的情结。

1985年他考取了河北师大美术系，毕业之后被分配到华北石油教育学院教书。 1991年底他跑回北京。1992年他辞去公职奔赴圆明园。而当时的圆明园早已经聚集了一大批中国当代艺术界未来的精英：方力钧、杨少斌、王音……等等。从这个时期开始，“岳敏君风格”开始显露：人物普遍的暧昧、傻笑。

自20世纪90年代初开始岳敏君所创造的傻笑人作品至今已多达几百件。2007年 10月12日他的作品《处决》在伦敦苏富比以293万欧元（合4400万人民币）的价格被拍卖，创下了当时中国当代艺术拍卖的最高纪录。岳敏君在近30年的艺术生涯中以杰出的成就曾获得2007年美国《时代周刊》年度风云人物，同期获奖者还有普京、巴拉克.奥巴马、希拉里.克林顿等人，岳敏君是唯一以艺术成就获此殊荣的中国艺术家，正如《时代周刊》这样评论岳敏君：“如果你认为中国与这个世界的现状和未来息息相关，那这位艺术家就是描绘出中国的人”；2013年他还是获得丹麦“首届安徒生夜莺奖”最高奖项等荣誉。
    岳敏君的“傻笑人”之所以让人喜爱，因为他的作品挂在什么地方都不会让人讨厌。看到那些类似商业广告的简单、艳俗、单调、明快的色彩，肤浅、幽默、百无聊赖、嘻嘻哈哈的傻笑人，无论你有怎样的不愉快，只要看到他们你就会忍不住内心的喜悦。他把 “泼皮”们滑稽、无聊、调侃、幽默的笑发挥到了一个新的高度。他的作品兼有波普和招贴艺术的强烈符号性和简洁的视觉力量。岳敏君是玩世写实主义最重要的代表人物。从1992年在圆明园时开始他作品的画面上骤然涌现出一大批龇牙咧嘴，没一点正经的小人物，搬到宋庄的小堡村之后他又将这种风格不断的丰富和扩展，关于“笑”这一主题被他发挥到了登峰造极的地步，几乎是断了后者的绝路。岳敏君的聪明和成功都得力于他将“笑”这个表情单独拿出来无限地发挥其各种可能性。这使得其它的艺术家已很难在人类的这个重要标志的特征“笑”上再有所建树。无论是以后什么人再画笑的主题，都会让人想起他的影响。

关于笑，岳敏君有着自己的见解，他说人在笑的时候最空洞最无情。所以，他重复地画笑，也是想表现丧失信仰，没有任何价值支撑的这一代人其精神世界的无聊空虚。在我们人类关于笑的主题上，究竟都有着怎样的理解呢？微笑、大笑、傻笑、痴笑、诡笑、苦笑、笑面虎、笑里藏刀、皮笑肉不笑、哭笑不得……他所表达的是哪一种呢？也许都是，也许都不是。我们只能猜测！

岳敏君的作品向我们揭示了肤浅的现实背后所隐藏的疾病和问题。“在笑容的后面，有时隐藏着病情，是一种不由自主的，不能自控的强迫性笑脸”（岳敏君自述）。这些强迫性的笑脸几乎是无处不在，从我们的日常生活到国际的政治舞台，强迫性的笑脸在强迫我们的生活，使我们失去真实的自我，从而也失去真实的生活、真实的世界。在一个普遍虚假的世界上，生活中，我们又应该做出什么样的选择呢？老岳似乎给了我们一种聪明的答案：面对一个无奈的社会，放弃一切，一笑了之，满不在乎，超然肚外。这也是中国历史上许多文人隐士的人生哲学和精神选择。

从社会伦理的角度来剖析，在世界的历史上从来也没有哪个民族像中国一样拥有那么多的隐士，最典型的就是“采菊东篱下，悠然见南山”的陶渊明和魏晋时期的“竹林七贤”。而中国’89之后特别是20世纪90年代初在社会外部环境不再允许对社会的直接改造和变革的时候，大批知识分子退而寻求精神领域的避世和玩世，在艺术领域出现了“泼皮无赖、装傻佯痴”的一群“玩主”和陶渊明们，他们和魏晋时期的“竹林七贤”们都是一样的“隐士情结”造成的结果。为什么当中国社会到达压抑的极限时中国知识分子骨子里的“隐士情结”会自然出现呢，它的历史根源在哪里呢？这是一个问题。追根溯源，也许中国知识分子崇尚隐士情结还是那种圣人心态、贤人心态。实际上，单纯的“隐”并没有实际的意义，因为“隐”本身并没有附带任何含义。中国知识分子是将自身比作“圣人”，当他们表现出“隐”便是表现出“贤”。而贤哲是高贵的象征。当然，这是一种文化的深层内涵，艺术家实际上也许并没有那么强烈的清晰的宿求，只是他们自然的选择更符合中国知识分子的集体心态和传统。

  回顾中国和西方艺术的发展道路，还没有人这么大胆地触及笑的主题，因为笑总是伴随着声音的出现，而绘画中由于笑声的缺失使得笑的人物就显得很滑稽，于是荒诞就产生了。更有意思的是老岳还夸大了人物的嘴的轮廓，使得那种表情极度的夸张，太过份了，中国人民什么时候有过这么欢乐的时代？这真是一个极大的讽刺！要知道欢乐的顶峰有悲哀！

人们对岳敏君的认识是源于他所创造的“大笑脸”被传播的家喻户晓，那些美术历史的记录者和研究者也是基于这些作品将他放到中国当代艺术的发展历史上来加以论述。我们总是习惯于讲某类作品是某个艺术家的风格，其实对于历史来讲我们应该说是某个艺术家都创作了哪些类作品。我们应该从艺术史的角度来做理论研究，我们应该把一个艺术家还原为一个完整的人，而不应该以市场的角度以一个艺术家成名的作品来定位艺术家。那样的研究方式是一个错误的方式，所以我们如果把岳敏君简单地归结到“玩世写实主义”这种人为命名的风格或潮流里面去而不谈及他整个的创作是片面的研究，这样的研究会对将来的艺术史研究产生误导，因为一个艺术家他的整个的创作生命是一个不断演化或者是一个异常变化的过程，过早地盖棺论定是危险的，也会对艺术家自由的意识产生不好的引导。这也正是我在引言中所阐述的观点。

对于“笑脸”这个系列也许阐述的人已经够多。它的政治意义、文化意义、史学意义、图像学意义都已经被阐述了。对于岳敏君来讲，他自己只是制造了一个以他为卡通的“偶像”，而这个“偶像”对他来讲：“是对自身所处的社会环境和政治生活等等的一种回答，过去我们总是被这种偶像的东西所束缚，创造一个偶像，再去反叛这些偶像的时候，起码在我们的文化里面能够看清很多现实的问题，其实对于中国人来说，在政治生活方面有一个巨大的进步，这个巨大的进步就是谁也不能够在创造一个过去的偶像，靠某一种强势的或者是权力的东西创造一种偶像。”（99艺术网《岳敏君——我的作品不是毫无目的的胡思乱想》访谈录）。其实对岳敏君这代人来讲，能够制造这样一个家喻户晓的“偶像”是时代选择的结果，人们从过去时代的“政治偶像”的阴影中走出来，集体主义的破产必然导致个人主义的确立，而上世纪80年代末期的“事件”使得文学领域以及思想领域的偶像成为禁锢的路径，而90年代初期艺术国际化的兴起，使的以视觉表达为手段的艺术家获得了难得的契机，在多元解读的视觉图像中，那一代人各自尝试着他们各自的“偶像梦”，而岳敏君无疑是梦做的最美的一个。那笑绝无仅有，前无古人，也一定后无来者了。但是再好的梦终归还是梦，对于中国的艺术家来讲，在一个从来没有过自由的体制下，这仅仅只能是黄昏的狂笑。这黄昏的狂笑中，也不过就是鲁迅所说的：“于浩歌狂热之际中寒；于天上看见深渊”罢了。

疯人院的建造——《处理系列》

岳敏君另一类作品创作于1996年后，用他自己的表达叫做“处理”。在我们的日常中，处理的事物包括了一切的领域：从人际关系到国家政治，从日常生活到媒体传播几乎无所不在。而岳敏君将“处理”作为一个概念单独提出来并应用到他的视觉实验中。用他的观念来讲，一个人如果懂得了这个“处理”的概念就都可以成为艺术家。因为处理的前提就是重新认识和发现这个世界，所以从这个意义上讲，他怀疑艺术家的创造性，当他用“处理”的观念来处理作品的时候他说“画家大部分都没有真正的创造性”。不过他的这个观点我们还可以进一步讨论。关于处理的问题，老岳有自己的一套理论：“1996年家里买了台计算机，太神奇了，可以得到你意想不到的东西。机子里面安装了一个Photoshop图形处理软件，可以把原始的图片加工成各种风格。例如，点击木刻选项或是塑料选项，你就会得到相应效果的图片。随后，我试着用计算机的方式思考问题，发现我们这个世界就是一个被处理的世界。我们对任何一种事物的行为本身就是处理。例如美国政府对伊拉克的行为，就是一种政治上的处理，这种行为产生的那些报导和新闻也要经过处理才能进入我们的视线和认识。日常生活中的方方面面都是处理。出去办一件事，我们称为处理一件事；面对感情问题，我们也可以说处理感情问题。只要你有行为，就必然是处理。而当今的世界中，处理比以往任何时候都更加突出。我们看看女孩子的美容手术，那是对脸部的处理；我们向宇宙不断发射的探测器，在认识宇宙的同时，也在试图处理深奥的宇宙；我们接受信息的同时，获得的是越来越多的被处理过的内容……因此，我想在画面中强调处理这个概念。首先选择了一些新闻图片，通过幻灯机把图片拷贝在画布上，然后用油画的方式复制一遍这张图片，在油画颜色没有干透的情况下，迅速在画面上用旋转的笔触游走。这样，我就对画面进行了处理，同时我也得到了我想要的视觉效果：飞奔，动感的笔触在画面中快速移动，给人一种鲜活的运动感，就像原始人类手持粗糙的工具，在观众的头脑中一下、一下地开凿，由此产生了作品中朴拙的直接性。”（岳敏君自述）。如果按照老岳的这种方法来告诉现在还在美院上学的学生们，那么很多的人就会退学回家了，你懂得了“处理”的概念，那不是想要什么风格的作品就产生什么样的风格吗，根本没有必要学习了，只不过很多的人还不理解而已。但是艺术是否仅仅是风格和语言的问题？这还值得探讨。我觉得，我们需要处理什么可能更重要些。

处理作为一种方法渗透在我们生活的所有方面，我们使用这样的方法使得我们的生活更加的清晰和条理性。但是在我们的现实中重要的并不是生活中的日常性的处理。具有文化意义的处理概念实际上是政治学意义上的处理，政治意义上的处理关乎的是人类的处境。权力如果选择的处理方式不是基于开放的事实基础上的方法，那么它所呈现出来的处理结果就是欺骗的，邪恶的，对公众来讲，这样的结果是危险的。而当谎言被处理成真理在传播，而人们却认为那是事实、是真实的时候，整个社会实际上已经进入了疯人院。在疯人院中，每个人却都认为自己是正常的，但是又没有人能够有证据证明自己是正常人。人们在中国的“文革时期”所看到的正是这样的命运图谱，而这种疯人院的建造正是权力所处理的结果。不仅中国曾经经历过那样的时代，世界上其它的民族历史上也都不仅一次曾经被处理成疯人院。可见，人类是多么愿意相信谎言，而难以分辨真理。

不在场的灵魂——《场景系列》

岳敏君还有一组新作品是“场景系列”。比如我在他的工作室中看到的《毛主席去安源》等一些有历史内涵的作品。他将原作的背景保留下来，而原作的主体人物被去掉，造成一种人物“不在场”的感觉，但是这种“不在场”与超现实主义的“梦幻”感觉又有着本质的不同。超现实主义的“不在场”是一种形而上的不在场，而岳敏君所制造的“不在场”却关乎历史。他是一种历史的重新反思，同时他的这组作品也在告诉我们，今天的历史已经与昨天不同，一个时代的记忆重新地再现出来，但是场景已经不同，我们站在的已经是另外的地方。我们已经成为局外人？还是历史已经出局？岳敏君针对革命浪漫主义的改造正是对历史与现实提出了问题。是出于什么原因，中国历史的悲剧不断上演，却没有一个时代真正地反思过？

每一代人都曾经有过梦想，却都以失望结束。这是人类共同的悲剧吗？岳敏君对革命现实主义的改写，是对于社会主义历史的改写！代表着时代的历史性质被改写！这种改写已经不是艺术语言的问题，而是历史的哲学问题了。因为他改写的都是历史性的视觉图象，只有走进历史和还原历史才能够对这种改写产生强烈的情感震荡！所以他的作品并不针对所有的读者产生共振！它只对那些走过那条路的《过客》注①说话：不要只是往前走，前面并没有鲜花！回过头去，把你走过时弄脏的地方打扫干净！就是你们的一切！

除了对于中国革命历史题材作品的改写之外，岳敏君还对美术历史上那些家喻户晓的图像进行了改写，同样那些场景中的人物被祛除，只留下空荡荡的背景。这种改写则是对美术史的重新思考。历史上有许多的大师都曾经利用其他前辈的作品进行过自我的重新创造，特别是进入20世纪之后现代主义兴起，这种复制、挪用、权充更加普遍。但是所有艺术家的改写都是使用了加法或者替换的方法，而老岳的改写则是直接使用了减法，他将画面的某些元素直接祛除，从而造成了其他的感受，你在那些作品面前总是感觉似曾相识，但是又十分陌生。岳敏君的这些作品为什么只是祛除了人物呢？也许，他是想启示我们，看问题的时候不要只是从人看，而要从一切物和场景看。也许他认为物和场景和人一样是有生命的，有意义的。而人的意义并不是唯一的意义。老岳当然并没有这样说明他制作这些作品的意图。也许他只是制造了它们，而每个人看到和所理解的都不会相同。

在一件作品中，只要有人物，那么这件作品的人物便会成为主题与核心，而背景只是它的反衬。而这是我们的局限还是我们的真实呢？人类总是过于强调物质的世界，特别是我们中国人，这是一种务实还是一种堕落？我们强调精神的时候也是如此，假如没有最后的物质确认，我们似乎并不认为成功。一个有才华的人若是得不到重用，便连他自己也会认为自己是怀才不遇。一个人发表过无数的有思想的东西，如果他依然贫穷，也没有人只是因为他的思想就当作成功。这也正是这个国家的病症所在。所有的人都必须被确认身份、地位和财富之后而被确认为成功。中国人总是说，好死不如懒活着，这似乎是真理一样。于是中国人没有灵魂，因为灵魂是看不见的，而活着是看得见的。灵魂和活着就像是一幅画中的背景和人物一样，他们是对立和反衬的关系。是灵魂反衬着那个物质化的活人。而死亡则被认为是不幸的，人们都喜欢庄子的逍遥，但是没有谁会真的认为亲人的去世是一件幸运的事情。

也许，岳敏君的作品故意将人物去掉，真的是有意让我们看到那个反衬，那个背景，那个物质化的人被去掉之后我们的灵魂——那片安详的空荡荡的场景。正是那片安详的空荡荡的场景它曾经充分证明过我们活着。因为活人都来自死者，而我们的灵魂存放在我们视而不见的背景中。

永远在迷宫中——《迷宫系列》

岳敏君还有一组作品“迷宫系列”，在视觉感觉上可以叫做“新民俗卡通”。在这组作品中他明显地借用了中国民俗的语言和样式，譬如民间剪纸的概括图样。另一个方面再结合当代卡通的风格从而创作出一种新的道路。更重要的是他通过这种诙谐幽默轻松的图像所诠释的确是一些严肃的话题，譬如其中一幅作品是“寻找本·拉登”。他通过这种表达来揭示出一个非常荒谬的存在：一个在现实世界中的重要国际和历史事件，在老岳的作品中却成为一个卡通世界的“迷宫”。本·拉登是否真的存在过，还是“他”就是我们每个人内心世界中的幽灵？这组作品2008年前的都采取宏观的场景构图，场面恢弘，给人一种开阔的感受，画面色彩鲜艳。运用民间年画的色彩构成。自2008年后的作品又采用中国传统水墨的方法，打破中国水墨各个时期的技法风格，自由运用，结合原来的构图方式，创造了新的风格。这些作品虽然也称之为寻找系列或迷宫系列，但是两个时期风格有所差异。这些新作品中，老岳似乎在寻找一种什么东西。他要寻找什么呢？寻找艺术问题还是社会问题呢？也许面对这些作品，不同的观者会有着不同的解读。

  今天，我们看待艺术历史的目光已经与往日不同。后现代主义的多元化趋势为艺术家的创作打开了广阔的思路。那些风格逐渐演变的艺术家由于思路太过清楚，没有大的跨越，对于研究者也就逐渐失去了作为研究对象的丰富性魅力。而像岳敏君这样跳跃性反差如此强烈的艺术家的历史地位又需要重新认定。这是一个新的课题。如果以新的历史目光来观察，岳敏君在绘画史上的地位也许会更高。因为，一个艺术家的丰富性与歧异性对于任何研究者都是难题，而难题在众多的时候都意味着重要的价值。

有人也许会质疑岳敏君使用传统的水墨方式绘制的作品是否是一种对传统中国画的回归。为此，老岳在采访中断然否定。他说 他画水墨不仅不是对传统的确认，反而是一种对传统的嘲讽。他认为，中国传统所谓的大师，无非就是风格的改变，而这种改变不过就是笔墨干湿浓淡多多少少而已。他认为许多中国大师用一生去追求的效果，其实用西方的油画画布，轻而易举就能够做到。也许他绘制这组作品正是这样的证明。在这些画面上，他将很多历代的名画的效果使用油画的材料随意构制、重叠，造成一种紧密的繁复的效果。但是真个个画面则是保持着中国水墨化的效果。

这些作品的确是对于中国传统水墨的一种嘲讽。它打破了中国传统的笔墨纸砚的固有材料却制造了相同的效果。那些在中国传统中被确立的元素失去了不可动摇的位置。就像我们的传统文化一样，在世界普世的价值观面前，一下子便失去了理直气壮的独特意义一样。我们试图输出的传统价值其实不过是一种被异化的表皮。儒家的核心观念：仁义礼智信。这些被历代“圣贤”不断阐述并曲解的文化价值，其实不过就是普世的民主、人权以及建立在此基础上的契约关系而已。

其实，世界上并没有什么迷宫，是我们人类自我设计了无数的迷宫，当我们走进去的时候，却忘记了出口在什么地方。中国几前年的文化不过就是自设迷宫的历史，而顶层设计的意图正是希望这些迷宫永远存在，而人民永远在迷宫中转悠。

文化的薄层——《表皮系列》

岳敏君的新作品一一表皮系列我以为是一种对商业文化的嘲讽。商业文化只有一个薄层，浅表化，广告化，招贴化。表皮者，看似在皮毛之内，而实际只在肌肉凑理之外。老岳在那些人物上使用了平面化的处理方法，将那些本身呈现薄片化的脸谱任意破裂，就像冰面在刚刚结冻时被一颗石子震裂一样。那痕迹自然，但它是一种破损。岳敏君的所有作品其实都是观念性的。他不是那种喜欢描绘生活及情感性的艺术家，他是那种喜欢思考和表达观念的艺术家。所以我们在阐述他的作品时去玩味他作品的形式和语言其实没有过深的意义，他的作品的价值在于其视觉图像所呈现出来的引申的文化价值或社会学价值。

中国社会自20世纪90年代早期商业文化开始真正的发展，于是物质主义开始逐渐取代精英文化，商业的、媚俗的、浅表的文化开始占据大众生活的方方面面。80年代之前的中国社会（文革除外）无论经过多少次政治运动始终还是精英文化占据着主流的地位。世俗的、物质的、媚俗的文化被认为是一种庸俗的东西，是下里巴文化。但是自90年代开始，整个社会开始转型为物质主义的道路，真理和社会的黑白界限被有意混淆，黑白猫论开始盛行 ，而对于从来没有经历过物质主义时代的中国来讲，就像黄河决口一样，这种浪潮是无法阻挡的，然而它破坏性的后果也是无法补救的。历史走到今天，其严重的后果已经有目共睹，社会普遍的堕落到人类最无耻的底线，人们还在物质主义的泥潭中无法自拔。中国社会如今在世界的精神评价中已经成为人类无耻的笑话。虽然如今，我们企图借助中国传统精英文化改变这种现状，但是历史的惯性并不能够使得这列失控的列车停下来。另外，建国以来历次运动、以及白话文、简体字的改革对传统文化的破坏已经使得接续力不从心。传统文化也在不断被商业文化解构成为一种浅表性的商业文化。现在社会在到处讲解《三字经》，而所有的家长都将自己的孩子会背《三字经》作为一种炫耀的资本，而他们自己却根本背不出20句，这其实是一种笑话。传统文化的意义实际上也不仅仅是一种学问，而是一种精神。我们看到今日中国父母们在微信微博中秀自己孩子的各种图片，实际上却是与中国传统文化的内涵背道而驰的。即便是资本主义社会的商业文化，实际上也没有像中国人这么喜欢炫耀和得色。

中国的商业文化不仅浅表化和庸俗化，而且没有实际的任何价值。他仅仅成为了中国人成功骗取金钱和物质的手段。可以说中国的商业文化是最低俗的骗子文化和谎言文化。它与其所宣传和表达的价值实际上风马牛不相及。它是破坏性的，是地表久旱无雨的象征，于是我们看到岳敏君的作品正是这种寓言的图像。

实际上，在资本主义社会中，商业文化也不是今日中国这样一种完全无精神内涵的东西，譬如资本主义的商业代表文化——好莱坞电影，我们从那些大片中不仅看到的是那种恢弘的场景和设计，其实它的每一部片子在给人娱乐的同时，都是具有社会批判意义的，是对商业文化和娱乐文化以及资本主义制度本身缺陷的批判。在这个意义上，它从商业性的反面成功介入了精英的精神，而这正是我们所不具备的。岳敏君的《表皮系列》作品实际上并不是完全否定商业文化，他只是批判那种过于浅表化、庸俗化、没有精神内涵的商业文化，它的作品批判了那种文化对人的价值内涵的中国式的破坏。这种破坏是对精英的彻底消解，是对中国人精神的催眠性强奸，是对人类灵魂的诬蔑。

体制化的陷阱——《再肖像系列》《重叠系列》《冲口玉人系列》

《重叠系列》《冲口玉人系列》《再肖像系列》是岳敏君较新三组作品，我们可以合并起来阅读，因为我们看到的都是暴力与冲突的对抗。人物扭曲的变形，给人一种心理上的焦灼和伤害。他展现出岳敏君内心里面也有着歇斯底里的一个层面。那是一种幻灭的、兽性的恐怖感情，它或许潜藏于他内心最深处。那种情感或许来源于他曾经的个人经验和内在的极度痛苦时的状况。那种野蛮而怪异、恐怖与扭曲的状态是心灵被摧残和幻想被破灭的最后表达，这或许是一代人的精神图像。也是中国知识分子挥之不去的阴霾。他使用草率却精准的笔法，展现出人类心灵中最内在的扭曲以及由这种扭曲所带来的痛苦。这些作品正是对社会、体制、工业或者人类历史对人性摧残的批判。

在一个体制化的社会中，平凡的人很难不被体制化。他们并不是没有突破自己的能力，他们只是丧失了自我，丧失了对梦想的渴望与追求，于是甘于默默无闻，甘于碌碌无为的了却此生。而作为一个有独立思考能力的知识分子来讲，避免被体制化也许是需要不断突破出现在我们周围的包裹着我们，成为我们生存依靠的高墙。而那高墙实际上正是禁锢我们的监狱。被体制化或许意味着安全和秩序，但是也绝不会有自由和梦想。正如电影《肖申克的救赎》中台词所说：“这些墙很有趣。刚入狱的时候,你痛恨周围的高墙；慢慢地，你习惯了生活在其中；最终你会发现自己不得不依靠它而生存。这就叫体制化。”

对于岳敏君来讲，“大笑脸”或许已经将他体制化了，他后来的种种转变，也许正是他试图摆脱体制化的对抗。他不愿放弃曾经的梦想，更不愿在高墙中失去精神和创作的自由。他就像电影中的安迪一样，他的心中一直就没有放弃对自由的希望，而且他也一直在为自己的希望努力着——每天晚上都要用那个小锤去挖瑞得认为几百年也挖不穿的墙壁。而对瑞得和老布来说，他们早就放弃了希望，以为在他们看来希望只能让自己更痛苦，甚至认为希望便是痛苦的根源。一个人能够在19年痛苦的监狱生活里，不放弃对自由的向往，这是一种怎样的精神信念？所以他成功了，夺回了自己的自由。 

而岳敏君在功成名就之后，却改道而行，不断以陌生示人，也许有着与安迪一样的想夺回自由的渴望和梦想。只是艺术这座监狱或许需要他一生都不断地去挖那个暗道。

对于，老岳的更新作品我们仍需期待，因为，那或许是它另外一次醉酒的结果，或是歇斯底里的产物。那又会是什么呢？

                                                          2015年6月7日草

注①过客：来自鲁迅的散文《过客》。

作者简介：本名王宝明，笔名江铭,字谦,号壶翁老人。祖籍湖北天门人，生于秦皇岛。艺术家、批评家、策展人，著有《中国后现代艺术》《后波普浪潮——对中国特殊消费主义的现象学研究》《黑白立场》等专著及文集出版。民刊《后脚跟》杂志主编。